UOMO ANTICO

Uomo Antico / Vir Temporis Acti [Człowiek przeszłości] to rzeźba, którą Wildt wykonał dla Rosego około 1910-1911. Jej pełnoskalowa wersja, składająca się  z marmurowego torsu oraz pozłacanego miecza z brązu wbitego w kamienną podstawę zaginęła w Królewcu podczas II wojny światowej. Zachowało się jedynie czarno-białe zdjęcie autorstwa mediolańskiego fotografa Emilio Sommarivy.

[Obejrzyj zdjęcia na końcu tekstu]

Emilio Sommariva jest jedną z najważniejszych postaci w historii włoskiej fotografii. Urodził się w Lodi w 1883 roku, jako syn Luigiego Sommarivy, malarza z zamiłowania i fotografa. Wkrótce rodzina przeniosła się do Mediolanu. W latach 1897-1899 uczęszczał na wieczorowe kursy w Szkole Ornamentu w Akademii Sztuk Pięknych Brera. W 1902 roku otworzył własne studio, które w 1905 roku powiększył o duży taras do pozowania. Szybko odniósł sukces jako portrecista, ale realizował też innego rodzaju zlecenia. Specjalizował się w zdjęciach grupowych, fotografii przemysłowej, architekturze oraz reprodukcjach obrazów i rzeźb. W tej ostatniej dziedzinie stał się wkrótce bardzo poszukiwany przez artystów, takich jak: Umberto Boccioni, Aroldo Bonzagni, Carlo Carrà i inni futuryści, a także Gaetano Previati i Adolfo Wildt, którzy rozpoznali w nim nie tylko technika, ale przede wszystkim wrażliwego interpretatora ich dzieł. Był wielokrotnie nagradzany na międzynarodowych konkursach, honorowany odznaczeniami i medalami. W 1943 roku podczas bombardowania Mediolanu stracił dom i studio. Szczęśliwie większość jego oryginalnych odbitek i klisz została uratowana. Zmarł w Mediolanie 12 września 1956 roku. Po jego śmierci studio fotograficzne działało do 1979 roku. Obecnie archiwum fotograficzne Emilio Sommarivy przechowywane jest w Mediolanie w Biblioteca Nazionale Braidense. Reprodukcje odbitek fotograficznych i obrazów uzyskanych z oryginalnych szklanych negatywów można oglądać na stronie internetowej www.lombardiabeniculturali.it 

Sommariva wykonał wiele zdjęć dzieł Wildta w pracowni przy via Garibaldi 97 i później przy via Vivaio 14. Zachowały się zarówno szklane negatywy, jak i oryginalne odbitki na papierze fotograficznym. Wildt był bardzo wymagający, jeśli chodzi o fotografowanie swoich dzieł. Nadzorował ustawienie rzeźby, światło i sposób ujęcia. Jego oczekiwania wraz z upływem czasu stawały się coraz większe, dlatego Sommariva po dwudziestu latach współpracy, w końcu z niej zrezygnował, nie mogąc albo nie chcąc spełniać rosnących wymagań mistrza. Od 1921 roku Adolfo Wildt współpracował z innym znanym fotografem mediolańskim Antoniem Paolettim. Na zdjęciach wykonanych przez Paolettiego w studio Wildta przy via Vivaio 14 można się dopatrzeć interesujących detali. Widać na przykład szklany sufit pracowni, który odbija się w doskonale wypolerowanym marmurze jak w lustrze. O niektórych rzeźbach Wildta mówiono zresztą, że wyglądają, jakby były stworzone z oddechu i światła. A złośliwi nazywali je „porcelanoza”.

Antonio Paoletti urodził się w Livorno 28 kwietnia 1881 roku, zmarł w Mediolanie w czerwcu 1943 roku. Jest jednym z najsłynniejszych włoskich fotografów pierwszej połowy XX wieku. Specjalizował się w fotografii architektury, współpracując z różnymi instytucjami miasta Mediolan. Na zlecenie Luki Beltramiego wykonał fotograficzne reprodukcje obiektów muzealnych przechowywanych w latach 20. XX wieku w muzeach historycznych Zamku Sforzów. Od 1922 roku był fotografem firmy Edison. Po jego śmierci studio fotograficzne działało do 1965 roku.

Szczególny stosunek Wildta do fotografii wynikał z jego młodzieńczych doświadczeń. Jak sam wspomina: Byłem więc biedny i nie mogłem studiować tak, jak bym chciał; nie mogłem pojechać do Rzymu i Florencji, by podziwiać arcydzieła naszych wielkich artystów i posilać ducha. Musiałem zadowolić się fotografiami; bo były tańsze. Ale te małe fotografie miały tę wielką zaletę, że uwydatniały cały światłocień rzeźby, i spędzałem długie godziny na medytacjach i badaniach nad nimi. Kiedy później w życiu pojechałem do Florencji i po raz pierwszy zobaczyłem te arcydzieła, stwierdziłem, że te nieśmiertelne dzieła są gorsze od tego, co studiowałem i kontemplowałem w fotografii. I z udręką zadawałem sobie pytanie, dlaczego ci wielcy mistrzowie nie zgłębili światłocienia, jaki pojawił się na małych reprodukcjach… w tamtych wiekach fotografia nie istniała, to bardzo banalne spostrzeżenie, a jednak tylko fotografia, a zwłaszcza mała fotografia, daje to wyraźne wrażenie światłocienia (…) Jestem urzeczony… fotografiami.”

Według krytyka sztuki Guido Luzzatto styl Wildta zrodził się z płaskiej wizji rzeźby, którą kochał bardziej niż samą rzeźbę. Wildt posunął się nawet do stwierdzenia, że Donatello i Michał Anioł zdaliby sobie sprawę z o wiele większych możliwości w wydobyciu światłocienia, gdyby mieli fotografię.

Rzeźby Adolfo Wildta fotografowane były w atelier. Zawsze na czarnym tle. Pozwalał na tylko jedną sesję zdjęciową dla każdego dzieła. Zachowywał też co najwyżej jedno lub dwa ujęcia każdej rzeźby. Były one rodzajem oficjalnego wizerunku dzieła. Mistrz miał w zwyczaju ofiarowywać duże, podpisane fotografie swoich rzeźb rodzinie i przyjaciołom. Część z tych arcydzieł rzeźby i fotografii to starannie wykadrowane fragmenty, takie jak ręką Młodzieńca z Trylogii czy ramię Parsifala.

Z korespondencji Wildta z Giovannim Scheiwillerem (prywatnie zięciem i przyjacielem artysty) wiemy, że w 1915 roku na wystawie indywidualnej w Rzymie, obok: Martirologio [Martyrologii], Il Crocciato [Krzyżowca], Carattero fiero-anima gentile [Dumnej postaci-łagodnej duszy], Uomo antico [Człowieka przeszłości], Larassa (fragmentu maski), Vir temporis acti [Człowieka przeszłości], popiersia Franza Rosego, Uomo che tace [Człowieka, który milczy] i Il Priggione [Więźnia], wystawił również „30 fotografii pod szkłem”.

Autorzy eseju z katalogu wystawy dzieł Wildta w Forli w 2012 roku zauważają, że nie posługiwał się on fotografią, by pokazać rozwój formy, różne ujęcia i transformację brył. (…) Jego prace nigdy nie są uchwycone w atmosferze pleneru, jak chciał tego Rodin, ani pośród odbić pracowni, jak u Brancusiego.

Conastantin Brancusi, osiem lat młodszy od Wildta rumuński rzeźbiarz działający w Paryżu, wykorzystywał fotografię jako narzędzie dokumentalne, wspierające jego praktykę rzeźbiarską. Przyjaźnił się z wieloma fotografami, w tym z Edwardem Steichenem, Alfredem Stieglitzem i Manem Rayem, którzy pomogli mu zorganizować ciemnię w jego pracowni. Fotografia pozwoliła Brancusiemu rzeźbić światło, zatrzymując grę odbić na powierzchni rzeźb, szczególnie w jego charakterystycznych polerowanych pracach z brązu (techniką wykonania zbliżonych do prac Wildta). Man Ray pisał: „[Fotografie Brancusiego] były nieostre, prześwietlone lub niedoświetlone, porysowane i plamiste. Mówił, że tak właśnie powinno się reprodukować jego prace”. Na rozpowszechnianie zdjęć swojego autorstwa godził się uważając, że jedynie te fotografie „mogą przekazać emocjonalną wymianę zdań między artystą a jego dziełem”. Niektóre z jego rzeźb przetrwały tylko jako fotograficzne wizerunki, podobnie jak dzieła Wildta.

Z kolei Medardo Rosso, dziesięć lat starszy od Wildta włoski rzeźbiarz działający w Mediolanie i Paryżu, w swoim okresie paryskim eksperymentował, fotografując rzeźby w różnych warunkach oświetleniowych, przy zastosowaniu obiektywów o różnych ogniskowych, w różnych układach kompozycyjnych. Chodziło mu o to, żeby uchwycić odmienne wrażenia, jakie tworzą wizerunki trójwymiarowych form. Często manipulował procesem wywoływania zdjęć. Kadrował, składał, zarysowywał i malował odbitki fotograficzne, tak aby skupić wzrok widza na obiektach rzeźbiarskich. 

Omar Cucciniello, kustosz w Galerii d’Arte Moderna w Mediolanie i autor opisów rzeźb prezentowanych w Forli na wystawie „Wildt. L’anima e le forme” tak pisze o pracy rzeźbiarza i jego dziele z 1911 roku zatytułowanym Vir temporis acti / Uomo antico: 

Adolfo Wildt jest dla wielu odbiorców rzeźbiarzem męki i śmierci. Portretując twarze, deformuje je tak, aby wydobyć z nich niepokój oraz fizyczny i psychiczny ból. Udrękę potęguje przejrzystość marmuru, która nadaje dziełom ulotny wymiar, jakbyśmy mieli do czynienia z rzeźbami duchów lub bohaterami dantejskich kręgów.

Vir temporis acti / Uomo antico przedstawia niewolnika lub wojownika starożytnej epoki, biczowanego lub samobiczującego się. Człowieka, który boleśnie uświadamia sobie swój koniec. Jest symbolem bólu oraz odkupienia i szlachetności ofiary. Przy czym doświadczenie bólu w tej rzeźbie jest jednocześnie archaiczne i całkowicie nam współczesne. Rzeźbiarz stworzył kilka częściowych wersji dużego torsu z brązu i marmuru. Znanych jest też kilka przykładów samej głowy. Wystawiony w 1913 na Triennale w Mediolanie marmur wywołał ostrą krytykę: „Niektórzy twierdzili, że jest niemoralny. Ja zakryłem źródło tej rzekomej niemoralności płatkami złota, a moi przyjaciele zdarli je z oburzeniem” – wspominał Wildt. Marmurowa głowa Uomo antico została następnie wystawiona w Rzymie w Towarzystwie Amatorów i Koneserów Sztuk Pięknych w 1915 roku, a popiersie Vir temporis acti w 1922 roku na Biennale w Wenecji.

Jeżeli głównym odniesieniem tej rzeźby jest Tors belwederski, to można doszukiwać się w niej także nawiązań do dzieł Michała Anioła i do starożytnej grupy Laokoona, a także do ekspresjonizmu i klasycyzmu, Mestrovicia i Rodina, secesji, jak również do renesansowej twórczości lombardzkiego rzeźbiarza Bambai.

Vir temporis acti, zdaniem autorów opracowań towarzyszących wystawie Wildta w Forli, można również interpretować dosłownie, odczytując właśnie w taki sposób łacińskie motto tytułu: jest on bohaterem czasu, bohaterem poddanym spustoszeniu, jakie czyni czas. Miecz, który jest u boku wojownika, poza tym, że jest bronią, wydaje się zdolny stać się narzędziem, za pomocą którego można przeciąć więź powodującą jego cierpienie, czyli ciężar czasu.

Pełnoskalowa Vir temporis acti – duży marmurowy tors bez ramion, z odciętymi nogami i pozłacanym brązowym mieczem osadzonym w podstawie niczym krzyż – ukończona w 1911 roku i wysłana do Doehlau, została w 1914 roku podarowana przez Carla von Rose Muzeum w Królewcu. Franz Rose posiadał w swojej kolekcji także inną wersję rzeźby, popiersie wykonane z marmuru, którą wcześniej sam podarował Stowarzyszeniu Artystycznemu. 

Oba dzieła zaginęły w czasie II wojny światowej i są znane jedynie ze zdjęć.