PEREGRYNACJA

Najczęściej pielgrzymuje się do miejsc świętych. W ten sposób pielgrzymowałem z Ewą, moją żoną – do Rzymu do grobu św. Piotra, dwa razy do Santiago de Compostela do grobu św. Jakuba, do Ziemi Świętej. Samodzielnie dwa razy odwiedziłem Świętą Górę Athos, serce prawosławia, nazywane też Ogrodem Bogarodzicy. Tym razem nasza peregrynacja miała objąć co najmniej kilka miejsc, a łączyła je postać Adolfo Wildta. Spotkaliśmy na tej drodze różnych ludzi. Musieliśmy też przerwać podróż ze względu na ciężką chorobę Ewy. Wildt zaprowadził nas wtedy w obszary, w których nie chcieliśmy się znaleźć – cierpienia, lęku, rozpaczy, bólu, śmierci i depresji. Po odejściu Ewy przez osiem miesięcy nie byłem w stanie wyjść z domu, nie mówiąc o żadnej innej aktywności. Ale ponieważ obiecałem jej, że dokończę projekt, z pomocą życzliwych mi osób, wróciłem – powoli i nie bez trudności –  ale jednak wróciłem na ten pielgrzymi szlak.

Po dawnych Prusach Wschodnich pielgrzymki katolików i Polaków chodziły do Gietrzwałdu i Świętej Lipki. Protestanci chyba nie mieli zwyczaju udawać się w pielgrzymki, ale w latach 30. XX wieku obowiązkiem wszystkich młodych Niemców było odwiedzenie Tannenbergu (dzisiejszy Olsztynek), gdzie znajdowało się mauzoleum Hindenburga. Po zakończeniu II wojny światowej, w czasie której w Europie różne armie przemieszczały się w różnych kierunkach, zaczęły się peregrynacje ludzkie, związane ze zmianą granic i przesiedleniami. 

Wędrowały też kamienie. I tak kamienie z rozbiórki mauzoleum w Tannenbergu powędrowały do Warszawy, gdzie posłużyły do budowy Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina, kamienie z rozebranego przez Niemców w 1939 roku w Krakowie pomnika grunwaldzkiego powędrowały na pola grunwaldzkie nieopodal Stębarku. Głazy narzutowe, które przed tysiącami lat przebyły drogę ze Skandynawii niesione lodowcem, powędrowały do lapidarium utworzonego opodal Dylewskiej Góry. Drogę w dół, do ziemi, przeszły też kamienne rzeźby Adolfo Wildta. Stało się to podczas pożaru i zawalenia się centralnej części pałacu w Dylewie. Przeleżały tam 57 lat, po czym ujrzały światło dzienne dzięki profesorowi Tomaszowi Mikockiemu. Nie zakończyło to wszakże ich wędrówki. Warszawa, Olsztyn, Morąg… to miejsca, w których przebywały rzeźby Wildta podczas rekonstrukcji i konserwacji, a następnie wystawowej ekspozycji. Część z nich trafiła do magazynów. A część być może nadal spoczywa w nieznanych nikomu miejscach i czeka na odkrycie?

Gdy planowałem drugą, samotną podróż do Mediolanu, przeczytałem na stronach Akademii Sztuk Pięknych Brera o projekcie naukowym nazwanym Wędrujące kamienie, z podtytułem: Podróże kamieni od starożytności klasycznej do średniowiecza, od wschodniego Morza Śródziemnego do Alp. W realizację tego przedsięwzięcia były zaangażowane, oprócz Brery, Uniwersytet w Pawii jako partner wiodący i Uniwersytet Wschodniego Piemontu. Było to bliskie moim zainteresowaniom i poszukiwaniom. W samym Mediolanie, w sklepie muzeum katedralnego, znalazłem książkę o podróży kamieni używanych do budowy katedry, drogą wodną, rzekami i kanałami, z kamieniołomów w Candoglia z okolic Jeziora Maggiore (wydanie dwujęzyczne włosko-chińskie). W punkcie informacji turystycznej, tuż obok sklepu muzealnego, zauważyłem ogłoszenie o konferencji naukowej pt. „Marmurowy Szlak”. Jeden z  wykładów zatytułowany był „Z góry natury na górę duchowości (i z powrotem): plac budowy katedry w Mediolanie”, autorstwa Francesco Canaliego – obecnego dyrektora budowy katedry w Mediolanie. W Muzeum Carrary i Michała Anioła w Carrarze widziałem starą mapę z morskimi szlakami, którymi przewożono marmur karraryjski do wielu miejsc w Europie. Z tego, co wiem, pociągami przez Niemcy, a następnie drogą morską do Królewca, i znów koleją do Ostródy i Szczepankowa, a potem zaprzęgami konnymi, przybywały z Mediolanu rzeźby Adolfo Wildta, zamawiane przez Franza Rosego.

Ciekawa jest też podróż Trylogii, rzeźby, która dała Wildtowi pierwszy duży sukces we Włoszech, w rodzinnym Mediolanie. Rzeźby, której zlecenie wykonania było powodem załamania nerwowego, udręką Wildta, z którą zmagał się przez 10 lat. Której kolejne wersje tworzył i niszczył. W końcu rzeźby, która nigdy nie trafiła do miejsca przeznaczenia. Zamówiona przez Franza Rosego w 1902 roku, po jego śmierci w 1912 roku, i po sukcesie Wildta na Narodowej Wystawie w Brera, trafiła na wystawę Secesja do Monachium. Następnie rodzina von Rose, która nie była zainteresowana przyjęciem rzeźby w Dylewie, negocjowała jej sprzedaż muzeum w Zurychu i muzeum w Wiedniu. Gdy to się nie powiodło, Carl von Rose postanowił ofiarować Trylogię miastu Mediolan. Był to hojny dar, ale po powrocie do Mediolanu w czterech dużych skrzyniach, nie znalazło się dla niej odpowiednie miejsce. Została zdeponowana w piwnicach Arena Civica (miejskiego stadionu). W przeszłości odbywały się na nim inscenizacje bitew morskich, dwa razy występował ze swoim show Buffalo Bill, ale dla rzeźby nie było to szczęśliwe miejsce. W czasie I wojny światowej skradziono podstawę Trylogii wykonaną z brązu. Ponownie złożono rzeźbę dopiero w 1919 roku na wystawę Sztuk Dekoracyjnych w ogrodzie Societa Umanitaria, gdzie pozostawała wystawiona na działanie czynników atmosferycznych aż do roku 1925, tracąc złocenia i charakterystyczny poler nadany jej przez Wildta. Przeniesiona w 1926 roku do przeszklonego kiosku przy ścianie Villa Reale, zdaniem jednego z komentatorów współczesnych Wildtowi, „pozostaje tam uduszona i prawie niewidoczna”. 

Trylogia nie była zresztą jedyną rzeźbą Adolfo Wildta, która zmieniała miejsce, i której losy były burzliwe. Podobny los spotkał na przykład popiersie Mussoliniego.

Im głębiej wchodziłem w temat, tym więcej dróg i ścieżek otwierało się przede mną. Poza pielgrzymowaniem w sensie dosłownym i geograficznym, odbywałem też podróże wirtualne, internetowe… Swoją drogą, zastanawiałem się przy tym, co Wildt powiedziałby na współczesne wynalazki i możliwości obrazowania? Czy zachwyciłby się nimi tak, jak fotografią? Czy zaakceptowałby to, że w Carrarze, i w ogóle na świecie, coraz częściej rzeźby w marmurze wykonywane są przez zaprogramowane do tego roboty?

Dzięki streamingowi obejrzałem film dokumentalny pt. „Walka: Życie i zaginiona twórczość Stanisława Szukalskiego”, o polskim rzeźbiarzu-ekscentryku, mieszkającym w USA i tworzącym częściowo w Polsce, a częściowo za oceanem. Dowiedziałem się o jego niezwykłej wyobraźni, odbiorze jego rzeźb, które wzbudzały kontrowersje, jego aktywności społecznej, która budzi je do dzisiaj, o zniszczeniu przez Niemców jego studia w Warszawie, po Powstaniu Warszawskim w 1944 roku, kiedy całe miasto zostało właściwie zrównane z ziemią. I chociaż Szukalski miał zupełnie inny temperament niż Wildt, to niezwykłą swobodą twórczą i śmiałością obrazowania, w jakiś sposób przypominał mi twórczość Wildta. Co ciekawe, 21 września 2025 roku w Gdyni zostało otwarte prywatne muzeum poświęcone twórczości Szukalskiego. 

Polskim wątkiem, jaki przywołuje Paola Mola w katalogu wystawy Wildta w Forli (2012), jest porównanie rzeźby L’Anima e la sua veste [Dusza i jej szata] z dziełem zatytułowanym Mondo [Ziemia] wykonanym przez działającego w Paryżu rzeźbiarza, malarza i poetę Bolesława Biegasa. Rzeźbę tę można było zobaczyć na wystawie w Konstancinie-Jeziornej pod Warszawą, w Villi La Fleur, na przełomie 2025 i 2026 roku. W samej Warszawie działa Fundacja im. Bolesława Biegasa i jego muzeum.

W sposób wirtualny zwiedziłem wystawę czasową rzeźb Wildta w Forli, oglądając filmy zamieszczone na YouTube. Była to chyba jedna z najciekawszych prezentacji twórczości mistrza. Na YouTube odnalazłem też współcześnie żyjącego włoskiego rzeźbiarza o pseudonimie Jago – Jacopo Cardillo (ur. 1987), który podobnie jak Wildt czerpie inspiracje i odwołuje się do twórczości mistrzów renesansu i baroku. Sam w mistrzowski sposób obrabia marmur i, podobnie jak Wildt, jest samoukiem. Wzorując się na marmurowym portrecie papieża Piusa XI dłuta Wildta z 1926 roku, Jago stworzył marmurowy wizerunek Benedykta XVI – Habemus Papam [Mamy Papieża] (2009). A gdy papież abdykował, przekuł tę rzeźbę (de facto niszcząc ją w jej pierwotnym kształcie) i ukazał pomarszczone ciało starego człowieka. Nadał temu nowemu wizerunkowi tytuł Habemus Hominem [Mamy Człowieka] (2016). Dla niektórych był to ogromny skandal.

Ciekawa jest też historia odbioru przez Watykan obydwu wspomnianych dzieł. Wildt wykonał popiersie Piusa XI bez zamówienia i wystawił je na Biennale w Wenecji, ale musiało czekać ponad 40 lat na akceptację, gdyż dopiero pod rządami papieża Pawła VI zostało zakupione do kolekcji sztuki współczesnej Muzeów Watykańskich. Rzeźba Jago, pierwotnie zamówiona przez Watykan, nie została odebrana, następnie papież Benedykt XVI nagrodził ją medalem po obejrzeniu portretu wystawionego na Biennale w Wenecji w 2012 roku, ale ostatecznie, po przekuciu w Habemus Hominem, znalazła miejsce w prywatnej kolekcji w Rzymie.

Dzięki internetowym zasobom miałem możliwość poznania twórczości wybitnego współczesnego brytyjskiego rzeźbiarza Antonego Gormleya (ur. 1950). Po raz pierwszy dowiedziałem się o nim w czasie moich studiów podyplomowych malarstwa i rysunku w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, dzięki profesorowi Tomaszowi Musiałowi. Dzisiaj stwierdzam, że być może klucz do zrozumienia Wildta znajduje się właśnie w twórczości Gormleya i w tym, co mówi on o swoich rzeźbach. 

Zaskoczeniem było dla mnie odkrycie, że na pierwszej swojej wystawie w Londynie w 1983 roku Gormley zaprezentował m.in. dwie rzeźby, które tematem, a także w jakiś sposób rodzajem przedstawienia, uproszczonym i umownym, przypominały mi rzeźby Wildta. Były to dwie postaci ludzkie, wykonane z ołowiu, gipsu i włókna szklanego, na podstawie odlewów zdjętych z ciała samego rzeźbiarza: Untitled (Listening Figure) – Słuchający, który nawet ułożeniem ciała przypomina Człowieka, który milczy (ale też słucha…) Adolfo Wildta, i Untilted (Sleeping Figure) – Śpiący. Wildt wykonał rzeźbę zatytułowaną Człowiek, który śpi na zamówienie Franza Rosego, niestety zaginęła ona i znana jest jedynie z fotografii Emilio Sommarivy.

W jednej z wczesnych rzeźb Gormleya – Untilted (for Francis), co jest odniesieniem do św. Franciszka i kolejnym pokrewieństwem z tematyką Wildta (Święty Franciszek z 1926 roku), wykonał on otwory na dłoniach, stopach i w miejscu oczu. Był to również, tak jak dwa dzieła wspomniane wcześniej, odlew zrobiony z jego ciała. Gormley mówił: „Przyjąłem (…) pozycję świętego i wywierciłem otwory w kształcie oczu. To nie jest wizerunek chrześcijański, ale gest otwarcia na świat i przestrzeń”.

W 2022 roku w Wenecji Gormley przygotował wystawę swoich prac i dzieł jednego z ulubionych uczniów Wildta z Akademii Brera, zatytułowaną „Lucio Fontana / Antony Gormley”. Z pierwszych słów dziennikarskiego opisu tego przedsięwzięcia dowiadujemy się, że Gormley „podobnie jak Lucio Fontana poszukuje reprezentacji absolutu” w swojej twórczości. Prace Brytyjczyka są, jak czytamy, „refleksją nad formą ludzkiego ciała i jego relacją z przestrzenią”. Dla niego samego „ciało nie jest przedmiotem, ale miejscem, w którym żyjemy”. (…) „Wystarczy zamknąć oczy, a znajdziesz się w ciemności, w przestrzeni, która nie ma obiektów, wymiarów ani wieku. To miejsce świadomości, od którego wszystko we współczesnym społeczeństwie stara się nas odciągnąć”. I dalej: „Nasze ciało jest areną doświadczeń i świadomości. Moja twórczość jest zaproszeniem do poświęcenia czasu na ponowne odkrycie tego wymiaru”. Ciekawe jest też stwierdzenie, że „wszystkie (…) przykłady pozycji [rzeźb] są przejawami stanu kontemplacji, czyli postawy, której potrzebujemy, aby tworzyć sztukę. Są to pozycje, które kojarzymy z ideą modlitwy, medytacji czy błagania. Nie twierdzę, że powinniśmy powrócić do teistycznego światopoglądu, ale że przestrzeń sztuki dzieli z niektórymi praktykami i tradycjami religijnymi ideę, że jesteśmy w świecie, ale nie jesteśmy ze świata”. Czyż nie jest to bliskie twórczości i poglądom Wildta?

W internecie obejrzałem wiele zdjęć zbombardowanego przez Brytyjczyków Mediolanu z sierpnia 1943 roku, zburzonej i spalonej przez Niemców Warszawy z końca 1944 roku, zniszczonego przez Sowietów / Rosjan Królewca z roku 1945. Wojna niesie ze sobą zniszczenie. To stwierdzenie banalne, ale zarazem tragiczne i przerażające, jeśli odniesie się je do indywidualnego doświadczenia człowieka, i pozna relacje tzw. świadków historii. Także zniszczenia dorobku kulturowego i artystycznego są podczas wojny, a niekiedy także po niej, ogromne. Liczbę zniszczonych i zagrabionych przez Niemców dzieł sztuki w Polsce, w czasie II wojny światowej, oszacowano na 550 tysięcy. Liczbę zniszczonych i zagrabionych dzieł sztuki przez Sowietów / Rosjan trudno nawet ocenić. 

Na stronach internetowych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego są listy zabytków zaginionych, skradzionych, poszukiwanych. Zdarza się, że państwo niemieckie samo zwraca zrabowane zabytki (tak było chociażby ostatnio, podczas wizyty niemieckiego kanclerza w Polsce). Częściej jednak trzeba się o nie upominać, wyszukując dzieła na aukcjach i, o ile to możliwe, w zasobach magazynowych zagranicznych muzeów i galerii. Zdjęcia wykonane przed wojną pomagają wtedy w identyfikacji. 

Zdegradowane i zdewastowane zabytki, cmentarze, gdzie niszczono (także po wojnie) przepiękne rzeźby nagrobne, to ogromne straty, gdyż w większości wypadków nie jest możliwe ich odtworzenie, chociaż państwo polskie, instytucje i organizacje społeczne, a nawet osoby fizyczne podejmują w tym względzie starania. O renowacji nagrobków na cmentarzach polskich Ormian wspomina w rozmowie ze mną Pani Joanna Lis, kierowniczka Pracowni Konserwacji Rzeźby Kamiennej Muzeum Narodowego w Warszawie – dostępne pod linkiem https://soundcloud.com/wildt-peregrynacja

Wildt miał opinię człowieka świętego. Ettore Cozzani, włoski pisarz, poeta i wydawca, pisał w 1926 roku: Ze wszystkich współczesnych włoskich rzeźbiarzy, Adolfo Wildt jest tym, który najlepiej czuje i wyraża świętość poprzez swoją sztukę, ponieważ sam jest świętym (“Il poeta dei santi”, L’Eroica). I chociaż moja peregrynacja z Adolfo Wildtem nie miała charakteru religijnego (odwiedzając katedrę w Mediolanie nie pamiętałem nawet, że jest ona jednym z kościołów roku jubileuszowego 2025 ogłoszonego przez poprzedniego papieża Franciszka pod hasłem „Pielgrzymi Nadziei”), to z całą pewnością była to podróż duchowa. Wierzę też, że Ewa, która początkowo towarzyszyła mi fizycznie, potem wciąż była ze mną, tylko w innym wymiarze. Wiem, że czuwała nade mną i wspierała mnie w trudnych chwilach.

Wszystkim osobom, które spotkałem na mojej drodze w trakcie realizacji projektu, jestem wdzięczny. Dziękowałem im wiele razy, ale chcę podziękować także tutaj. 

Przede wszystkim winien jestem wdzięczność Ewie, mojej żonie, bez której nie zrealizowałbym tego projektu. Dziękuję mieszkańcom Dylewa, zwłaszcza panu Arkadiuszowi Rosie, który pomagał mi na każdym etapie moich działań, jego żonie Darii i całej rodzinie, za serdeczne przyjęcie, dziękuję panu Robertowi Przyborowskiemu, od którego dowiedziałem się wielu ciekawych rzeczy o historii Dylewa. Dziękuję pani sołtys Jolancie Butrymowicz, a także pani Agnieszce Kłosowskiej, pani Renacie Wypych, panu Tomaszowi Szustkowskiemu, panu Witoldowi Żudro i wszystkim, których miałem okazję spotkać. Dziękuję panu Janowi Kacprzykowi, wójtowi Gminy Grunwald. 

Dziękuję moim rozmówcom we Włoszech, panu Matteo Piccolo z Ca’ Pesaro w Wenecji, panu Omarowi Cucciniello z GAM w Mediolanie, pani prof. Annie Mariani i panu prof. Alessandro Pinna z Akademii Brera, panu Matteo Vacchini i pani Tizianie Porro z Biblioteki Narodowej Braidense w Mediolanie, pani Marcie Zagórowskiej z Konsulatu RP w Mediolanie, spadkobiercom Adolfo Wildta, których miałem przyjemność poznać w Mediolanie i panu Alessandro Ripamontiemu. 

Dziękuję pani Sibylle Friedberg za udostępnienie zdjęć z archiwum domowego.

Dziękuję konserwatorom sztuki – pani Joannie Lis i panu Marcinowi Witkowskiemu. Dziękuję także moim konsultantom – panu Piotrowi Jaworskiemu, pani Izabeli Dymitryszyn, panu Pawłowi Drabarczykowi vel Grabarczykowi, pani Marii Muszkowskiej. Dziękuję pracownikom Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, panu dyrektorowi Piotrowi Żuchowskiemu, paniom: Grażynie Prusińskiej, Barbarze Ciukszo, Angelice Rejs i panu Jarosławowi Sobierajowi. Dziękuję panu Markowi Mucho, panu Mateuszowi Adamczykowi, pani Agacie Jojczyk, panu Michałowi Banaszkowi, panu Grzegorzowi Borkowskiemu, pani Annie Sołtysiak, pani Urszuli Łopalewskiej, bratu Mariuszowi Skowrońskiemu OP. 

Dziękuję też moim przyjaciołom z Grupy Artystycznej Pracownia 71, paniom: Urszuli Cecylii Michalskiej, Jagodzie Wojteckiej, Dorocie Garstce, Małgorzacie Myk, Alenie Maninie, Randii Filutowskiej-Pastusiak, Agacie Mleczkowskiej, Sylwii Pecio, Barbarze Skomskiej-Stachurze, Katarzynie Ślusarskiej, Annie Krześlak, Maryli Marciniak, Joannie Udzik, panom: Tomaszowi Krawczykowi i Mikołajowi Stężyckiemu-Wojtasiakowi. Dziękuję panu Tomaszowi Wojteckiemu. Dziękuję pani Renacie Bobińskiej i pani Marii Jaworskiej.

Dziękuję pani Annie Platte z Pensjonatu Plattówka w Gierzwałdzie oraz pani Anecie Tetmer i panu Wojciechowi Stachewiczowi z Gospody Rycerskiej w Stębarku – za gościnę. Dziękuję pani Sylwii Zych, dyrektor hotelu SPA dr Irena Eris Wzgórza Dylewskie i panu Jackowi Traczowi z Pensjonatu Stara Szkoła w Wysokiej Wsi za przyjęcie plakatów informujących o mojej wystawie w Dylewie. Dziękuję księdzu Tomaszowi Łojkowi, proboszczowi parafii w Szczepankowie, za to, że podczas mszy w Boże Narodzenie 2025 roku ogłosił mieszkańcom Dylewa informację o mojej wystawie.

Dziękuję też mojej rodzinie, za pomoc.