ADOLFO WILDT

Urodził się w Mediolanie 1 marca 1868 roku w ubogiej rodzinie jako syn Adamo Wildta, portiera w Palazzo Marino; o matce nic nie wiadomo. Najstarszy z sześciorga rodzeństwa, w wieku dziewięciu lat musi przerwać naukę, żeby pomóc w utrzymaniu rodziny. Pracuje w zakładzie fryzjerskim, potem jako złotnik i kamieniarz. Między 11. a 13. rokiem życia terminuje u rzeźbiarza Giuseppe Grandiego. Wiele się tam nauczyłem i wiele wycierpiałem – wspomina. Kolejne cztery lata jest zatrudniony w pracowni rzeźbiarza Frederico Villi, gdzie uczy się traktować marmur z wirtuozerią. Pisze: Od dziecka, kiedy jeszcze moja kariera nie była przesądzona, czułem miłość do marmuru, której nigdy nie potrafiłem wytłumaczyć. Pamiętam, że jako chłopiec obejmowałem bloki marmuru i mówiłem, może nawet bez zrozumienia, że muszę je oswoić.
W 1885 roku zapisuje się do Akademii Brera i przez rok uczęszcza na kurs rysunku i anatomii. Samodzielnie, z wielką pasją, studiuje dzieła mistrzów – starożytnych, zwłaszcza hellenistycznych, i XVI-wiecznych, a nie mogąc sobie pozwolić na podróże, ich prace poznaje głównie z reprodukcji fotograficznych. Wpływa to na jego poetykę: światłocień, mocno akcentowany przez fotografię, pozostanie charakterystycznym elementem wszystkich jego działań twórczych.
Najważniejsi mediolańscy rzeźbiarze korzystają w tym czasie z usług młodego Wildta jako finiszera. Nazywa się go oregiattem ze względu na umiejętność rzeźbienia uszu. Artysta wspomina: Kiedy byłem młody i pracowałem dla innych, nazywali mnie „twórcą uszu”, tak dobrze je rzeźbiłem i kształtowałem. Musiało ich być ponad tysiąc.
W 1892 roku powstaje Vedova [Wdowa], którą Wildt uważa za swoje pierwsze prawdziwe dzieło. Jest to portret Diny Borghi, którą poślubił rok wcześniej, i która w 1892 roku dała mu córkę Artemię. Para będzie mieć jeszcze dwójkę dzieci: Francesco (1896) i Almę (1899). W 1893 roku Wildt po raz pierwszy bierze udział w wystawie, prezentując Vedovę (przemianowaną na Atte) w Palazzo della Permanente w Mediolanie.

W 1894 roku na II Triennale di Brera, odbywającym się w Zamku Sforzów w Mediolanie poznaje Franza Rosego, bogatego pruskiego ziemianina, który zostaje jego przyjacielem i patronem. Dzięki kontraktowi, w którym w zamian za każdą pierwszą rzeźbę otrzymuje roczną pensję w wysokości 4000 lirów, pozbywa się trosk o utrzymanie rodziny i może się poświęcić sztuce. Po latach tak opisuje swoją relację z Rosem: Jedyne, o co dbał mój przyjaciel, to było zaszczepienie mi powagi w mojej sztuce, siły i głębi studiów w każdym z moich dzieł, które stworzyłem. Chociaż kochał mnie jak syna, nie próbował ustrzec mnie przed bólem. Starał się wszelkimi sposobami nie dopuścić, aby środowisko artystyczne, w którym żyłem miało wpływ na moją twórczość, i trzymał mnie z dala od wszystkich z dziwną zazdrością, która jeśli była dla mnie dobrem, była także w pewnym sensie wielkim złem.
W 1899 roku rzeźbi Uomo che tace. Pisze o tym tak: W wieku dwudziestu siedmiu lat wyrzeźbiłem „Człowieka, który milczy” w 40-kwintalowym bloku marmuru, i wygrawerowałem na cokole motto: „Na ziemi milczy wszelkie zło, gdy milczy człowiek”: To była moja maksyma, odnaleziona w mrocznym pesymizmie, który wypełniał moje serce.
W tych latach zaprzyjaźnia się z innym podopiecznym Franza Rosego – Alberto Weltim, szwajcarskim malarzem symbolistą, uczniem Arnolda Boecklina. W latach 1906–1908 przeżywa kryzys twórczy. W 1906 wystawiałem grupę I beventi [Pijący]. I wtedy zaczęła się mentalna noc, która tak długo trzymała mnie w swym tragicznym cieniu. Cierpiałem aż do szaleństwa. Nie chciałem opuszczać studia. Pracowałem jak szalony i nigdy nie byłem zadowolony ze swojej pracy – wspomina. Lata te artysta określa jako okres niemocy i niezadowolenia twórczego, udręki doprowadzającej go „do granic szaleństwa”, czego skutkiem było niszczenie i okaleczanie rzeźb, nad którymi pracował: Wokół mnie była pustka. W mojej pracowni, gdziekolwiek położyłem ręce, doprowadzałem do ruiny. Zgubiłem się, nie mogłem się odnaleźć. Całe tygodnie spędzałem zamknięty w swoim studio, śpiąc na podłodze, ukrzyżowany na męki.
Wychodzi z depresji w 1909 roku. Rzeźbi Autoritratto / Maschera dell dolore [Autoportret / Maskę cierpienia]. W 1911 roku tworzy Vir temporis acti / Uomo antico [Człowieka przeszłości]. W 1912 roku na Biennale di Brera wystawia zamówioną przez Rosego fontannę Trilogia [Trylogia]. Zdobywa za nią prestiżową Nagrodę Principe Umberto w wysokości 4000 lirów. Krytycy są zachwyceni rzeźbą tak odmienną w koncepcji i rozmachu od rozpowszechnionych wówczas drobiazgów rzeźbiarskich (trzy tony marmuru Candoglia). Jest to jednak ostatni rok trwającej 18 lat współpracy z Rosem, który umiera krótko po sukcesie Wildta. Swojemu patronowi rzeźbiarz zawdzięcza to, że jest znany w Niemczech i Szwajcarii. Wystawia w Monachium, Berlinie, Dreźnie, Zurychu. Po raz pierwszy wyjeżdża w podróże zagraniczne (nigdy jednak nie odwiedza Dylewa). Poznaje prace Adolfa von Hildebranda i Augusta Rodina. Pisze o nim niemiecka prasa. Jego nazwisko pojawia się w Podręczniku historii sztuki wydanym w Lipsku.
Po śmierci Rosego powracają problemy finansowe: Straciłem to wsparcie, sam na sam z moją straszliwą sztuką, podziwianą, tak, wzniosłą, jeśli chcesz, ale daleką od popularnej. Nie pozwolę, żeby bieda znów zapukała do moich drzwi. W 1912 roku umiera też jego przyjaciel Alberto Welti.

Lata 1913-1918 to dla Wildta trudny czas. Aby utrzymać rodzinę powraca do pracy na rzecz innych rzeźbiarzy, często z pomocą syna Francesco. Tworzy mniej własnych rzeźb, więcej rysuje. Wciąż jednak wystawia, a prasa włoska zaczyna o nim pisać. I chociaż jego sztuka budzi kontrowersje, krytycy są mu coraz bardziej przychylni.

1919 to rok pierwszego prawdziwego uznania indywidualną wystawą Wildta w Galerii Pesaro w Wenecji. Sukces ten, także wśród publiczności, przynosi kres problemów materialnych. Pod koniec 1919 roku zyskuje kolejnego hojnego patrona w osobie przemysłowca Giusseppe Chierichettiego. W lutym 1921 roku publikuje książkę L’arte del marmo [Sztuka marmuru]. W 1922 roku otwiera bezpłatną wieczorową szkołę rzeźbienia w marmurze. Wystawia na Biennale weneckim i zdobywa nagrodę miasta Wenecja. Tworzy liczne rzeźby nagrobne.

Lata 1923-1931 to czas ugruntowania pozycji Wildta w sztuce włoskiej. W 1923 roku powstają: popiersie Arturo Toscaniniego, a także rzeźby: Mussolini (Dux) i Il risparmio [Oszczędności]. Mussolini zamówiony przez Margheritę Sarfatti i sfotografowany przez Antonia Paolettiego jest obecny w niezliczonych replikach we wszystkich instytucjach włoskich i europejskich (co nie było zamierzone przez rzeźbiarza).
Wildt otrzymuje order Komandorii Korony Włoch za zasługi artystyczne i humanitarne. Jest u szczytu sławy. Zostaje wykładowcą rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych Brera w Mediolanie. Wykonuje kolejne rzeźby i prace graficzne. Wystawia je także, z artystami Novecento Italiano, poza granicami Włoch. Ukazują się dwie monografie poświęcone jego twórczości. Jest honorowany i nagradzany. Zaszczyty nie wpływają jednak na jego skromność i oszczędny styl życia. Jego jedyną rozrywką jest wędkowanie na rzece Ticino. Dzień dzieli pomiędzy sale lekcyjne Brery i własną pracownię. W styczniu 1931 roku w Palazzo delle Esposizioni w Rzymie rozpoczyna się I Quadriennale (odbywająca się do dzisiaj, co cztery lata, wystawa poświęcona nowoczesnej sztuce włoskiej). Wildt ma retrospektywę. Takie wyróżnienie spotyka tylko jego i innego włoskiego rzeźbiarza – Medardo Rosso.
W lutym 1931 roku umiera jego ukochana żona Dina. Dla artysty jest to ból nieukojony: Straciłem moją pracowitą mrówkę. Nie wiem, jak sobie poradzę – zwierza się przyjacielowi. Walczyliśmy, wiele wycierpieliśmy aż do teraz; teraz, gdy możemy odpocząć i nie myśleć o jutrze, moja żona nie żyje. Adolfo Wildt umiera krótko po niej, 12 marca 1931 roku, z powodu grypy.
Mario Sironi napisał: Adolfo Wildt nie żyje. Odszedł delikatny i niezwykle ludzki duch, który wydawał się gromadzić w swoim umyśle, w zacisznym zakątku Mediolanu, miasta złota i żelaza, najsubtelniejsze wątki, najskromniejsze marzenia, niemal utkane z łez i pobożnych rozmyślań. Marmur przekładał te mistyczne drgania na konkretne, realne formy. A marzenia rozszerzały się w marmurze w wielkie porywy.

Widlt mawiał: Dzieło sztuki nie jest stworzone dla oczu, jest stworzone dla duszy. Za życia był kochany i odtrącany, chwalony i pogardzany, jego dzieła budziły podziw i wstręt, wzruszenie i odrazę, nigdy jednak nie pozostawiały nikogo obojętnym. Po śmierci jego nazwisko stopniowo odchodziło w niepamięć. Po II wojnie światowej skazano go na zapomnienie, niesłusznie zarzucając mu, że był artystą reżimowym. Przewartościowanie następuje dopiero od lat 80. XX wieku, dzięki wnikliwym badaniom włoskiej krytyczki sztuki Paoli Moli.

Wiemy, że w przedwojennej Polsce Wildt był znanym i cenionym artystą. Jego wnuk Vanni Scheiwiller wspominał: Znakomita klawesynistka Wanda Landowska, sławna w naszym stuleciu, była wielką admiratorką rzeźb mojego dziadka ze strony matki – Adolfa Wildta. Po śmierci dziadka Landowska napisała do moich rodziców list z wyrazami współczucia (datowany 18 kwietnia 1931). O Wildtcie pisał Aleksander Kołtoński w Wiadomościach Literackich z 1924 roku i w Tygodniku Ilustrowanym z 1931 roku. W pierwszym tekście, który jest korespondencją z Mediolanu zatytułowaną „Dusza głazu. Adolf Wildt i jego sztuka”, możemy przeczytać m.in.: Prócz Michała Anioła i Rodina tylko jeden Wildt odczuł może naprawdę to, co nazwaćby można duszą marmuru. Tylko on posiadł również czarowną tajemnicę sprzęgających się w nim energii i dosłuchał się harmonij, które niedostrzegalne jego drobiny w niepokalanej czystości łączą białość.

Podobny zachwyt można wyczytać w tekście przywołanym w katalogu wystawy „L’anima e le forme”, która pokazywana była w Forli w 2012 roku: Osiągnął taką pewność w posługiwaniu się marmurem, że dochodzi do punktu – może to brzmieć jak bajka, ale nią nie jest – rzeźbienia swoich dzieł bezpośrednio z niego, to znaczy bez modelowania. I jak to robi: zdaje się czerpać przyjemność z zadziwiania publiczności wirtuozerią dłuta, które zagłębia się w nozdrza, wślizguje się między zęby i włosy zarostu jego męskich głów, przechodzi przez pawilony uszu, aż osiągnie przejrzystość chrząstki.

Z kolei włoski filozof i publicysta Lorenzo Giusso tak charakteryzuje samego rzeźbiarza w artykule z 1924 roku: Mały, ciemnowłosy: blada, wychudła twarz: dwoje przerażających oczu. Jego sylwetka to stylizacja mężczyzny: szkielet i skóra. Przywodzi na myśl fakira z buddyjskiej świątyni albo kapłana z egipskiej samotności, strzegącego tajemnic życia i śmierci przy świętym ogniu. (…) Długimi godzinami kuje marmur, nie czując zmęczenia. W swojej pracowni nie ma ani jednej sofy.

A współczesny mu Francesco Sapori, pisarz i krytyk sztuki, pisze o nim: Wildt: wielka dusza zranionego dziecka, które myśli i cierpi – ilu go zrozumie? Ilu zechce marzyć i płakać razem z nim? Życie wyłania się oczyszczone z jego rąk, jakby zwrócone ku wyższemu celowi. Znaki krzyża i płomienia, które powracają, by zdobić jego potężne grupy i jego studia pióra, są naturalnymi towarzyszami tego kapłana ideału, który wyznaje swoją wiarę z wolnością i heroicznym poświęceniem.

Krytycy sztuki współcześni Wildtowi nie zawsze byli mu przychylni. Często bywali dla niego wręcz okrutni. Niektórzy wysyłali go nawet z jego twórczością do szpitala psychiatrycznego. A wniosek z tego jest taki, że nie rozumieli czegoś, co o dekady wyprzedzało epokę, w której sami żyli. Nawet Margherita Sarfatti, późniejsza admiratorka twórczości Wildta i jego promotorka, początkowo weszła w konflikt z rzeźbiarzem, zarzucając mu naśladownictwo chorwackiego rzeźbiarza Ivana Mestrovicia. Zresztą także dzisiejsi historycy i krytycy sztuki mają z Wildtem problem i trudzą się z zaklasyfikowaniem i opisaniem jego dzieła.